Critique et histoire littéraire

Le Danube – récit et vérité et la prose de Zanfir Ilie

 par Oana Dugan

zanfir-ilie-dunarea--poveste-si-adevarLivre récemment paru (en 2013) aux Editions Ideea Europeană de Bucarest, Le Danube – récit et vérité vient de remplir dans la littérature roumaine un vide – celui des ouvrages dédiés à l’histoire du Bas Danube, notamment la partie comprise dans le périmètre du mille 80, voire la ville de Galaţi. Conçu comme une suite d’essaies plutôt que de nouvelles, le livre est considéré par Théodor Codreanu comme l’ouvrage le plus réussit de Zanfir Ilie et par la critique de spécialité comme un livre-miroir de l’amour de l’auteur pour sa ville natale, pour le Danube qui a créé une culture et un art, des épopées et des caractères, ainsi que des légendes et de mythes. Foto Zanfir Ilie

Commençant par une évocation du Danube, l’auteur prend en considération les principaux repères historiques de la ville de Galaţi : l’église fortifiée de Precista, l’empreinte laissée par Alexandre Ioan Cuza et Eminescu sur l’histoire de la ville. Le Palais de la Navigation – véritable joyeux d’architecture n’échappe pas à l’attention de Zanfir Ilie et celui-ci devient le point zéro de la ville dans ses liaisons avec le monde entier. Un chapitre vraiment remarquable est dédié au navire Tudor Vladimirescu et au yacht de fabrication anglaise Libertatea.

L’écriture nous impressionne par un lyrisme hors du commun, par l’intertextualité avec contes, récits, légendes locale, mais aussi pour la passion pour la vérité historique, pour la précision de l’information recueillie aux sources. Mais le style de Zanfir Ilie se distingue surtout par la préférence pour la précision du texte, par ses dénotations concises plutôt que pour une série de dénotations qui laissent un bon chemin à l’imagination du lecteur. Celui-ci doit comprendre, une fois le livre dans ses mains, que les récits et les légendes tissues par le Danube ont eu, pourtant, un noyau de vérité qui doit se dévoiler tel quel, ne jamais laissant place aux malentendus.

L’essai « Ou sont les pêcheurs d’antan » rappelle un François Villon local et la demande presque rhétorique nous découvre, dans un style non moins littéraire que celui de La Ballade des dames du temps jadis, la sensibilité exquise de l’esprit de l’auteur.

Livre proposé pour traduction en anglais, nous souhaitons à l’auteur une version française aussi pour une bon diffusion au monde entier d’un ouvrage remarquable. Style, information, écriture alerte, « bavardage » et vérité forment un « conte de fée » moderne et une voix sonore dans la littérature de la ville de Galaţi.

AZOBE

par CHATCHUN TAYOU DJOUGLA

                              De Kribi

                                                     A Méri

                                                     De la mer

                                                     Au désert,

AZOBE est un roman de formation sur fond de tourisme écologique et de défense de l’environnement.
Le héros éponyme est au fait un anonyme qui s’appelle Azobé par défaut. Dans sa naiveté de néophyte il se prend pour un tarzan des moeurs, capable, en sa qu
alité d’éducateur, de modifier le comportement de ses élèves ou de jouer un role important dans la vie du lycée.
Mais seulement s’avèrera-t-il aussi robuste dans ses taches que le bois d’ azobé, cette essence forestière du bassin du Congo dont il se réclame et ambitionne même de l’adapter, au-delà des forets, aux dures conditions climatiques du Sahel?
Résistera-t-il à l’oppression supposée ou réelle du chef d’établissement ou au harcèlement sexuel de ses élèves?
Mission ardue.Dans la frénésie d’une année passée en milieu scolaire, Azobé s’apercevra que le bonheur ou le malheur des uns et des autres ne survient pas toujours du coté où on l’ateendait, et que la proximité physique ou intellectuelle des personnes ne rapproche pas forcément leurs intérets.

Gheorghe Andrei Neagu: Arme şi lopeţi, Nunta Neagră

– o lansare printre ceţuri, gheaţă şi ploaie –

Oana Dugan

Par un temps de chien – et des loups, am zice noi – când gheţurile străzilor Galaţilor făceau să alunece şi cauciucurile de iarnă dar şi tălpile şenilate ale bocancilor de zăpadă, lăsând ceţurile să se pogoare lăptoase peste urbe (bine că nu şi peste minţi), Biblioteca V.A. Urechia din Galaţi a lansat joi, 2 decembrie 2010, cărţile Arme şi lopeţi şi Nunta neagră ale scriitorului vrâncean Gheorghe Andrei Neagu. Primite de publicul amator de delectări literare şi culturale cu mult entuziasm, cărţile s-au bucurat de aprecierile critice ale scriitorilor Theodor Parapiru şi Nicolae I. Staicu-Buciumeni. Dacă prozatorul şi literatul gălăţean, Theodor Parapiru, a remarcat publicului, mai ales celui tânăr şi foarte tânăr, calităţile şi defectele cărţii de tinereţe, Arme şi lopeţi, dar şi sublimul poemului Nunta neagră, amintind de imaginile cărţii a VI a eminescianului Călin, file din poveste, generalul în rezervă Nicolae I. Staicu-Buciumeni s-a declarat cucerit de romanul Arme şi lopeţi al lui Gh. Andrei Neagu, cu atât mai mult cu cât unele evenimente descrise în carte dar şi construcţia Transfăgărăşanului nu i-au fost străine experienţei sale de militar activ.

S-a speculat că Arme şi lopeţi e o carte cu multe avataruri iar acest lucru nu l-a făcut numai „critica” gălăţeană şi că alt efect ar fi avut dacă ar fi apărut la timpul potrivit. Desigur, e aici un sâmbure de adevăr. Însă, dacă destinul a rânduit ca aceasta să apară după douăzeci şi doi de ani, înseamnă că pe undeva aşa trebuia. Carte cu iz autobiografic, Arme şi lopeţi se citeşte foarte bine mai ales după parcurgerea tabelului cronologic ce precede acţiunea propriu-zisă a cărţii, fiindcă evenimentele din viaţa lui Gh. Andrei Neagu, relatate cu mult umor şi spirit hâtru, te îndeamnă să adopţi aceeaşi atitudine detaşată şi faţă de carte.

Altfel, toată acţiunea s-ar transforma într-o povară greu de dus, ce s-ar putea elibera nu în acel joc de echilibristică emoţională a lui râsu-plânsu, ci în lacrimi amare, fiindcă, deşi romanul se vrea o bucăţică de bieldungs roman pentru o critică cuminte, el este mai degrabă portretul unei societăţi în frenezia agonizantă a celui de-al doilea deceniu postbelic. Mitiţă Şoican, personajul principal al cărţii, bărbat marcat de o anume fragilitate fizică ce-i conferă o ascuţime dar şi vagă labilitate psihică, specifice unui anume tip de dezechilibru umoral, dă piept cu lumea dură a armatei din plin avânt al comunismului românesc. Desigur, psihismul subtil, educaţia spre devenire intelectuală, îl fac pe personajul principal incompatibil cu o lume a armatei lipsită de onoarea şi respectul antebelice, aceasta devenind şi fiind descrisă ca atare, aşa cum s-a conturat pentru tinerii „cadeţi” ai anilor ’60, o armată modernă, alcătuită din golanii şi scursurile unei „societăţi noi”, propulsate de comunism în rândurile elitelor armelor. Astfel Arme şi lopeţi prezintă o lume ce se zbate între conceptele şi preceptele vechi, tradiţionale, ale unei ordini sufleteşti şi morale şi caracteristicile lui Homo Novus – incult, marcat de puţinătate sufletească, needucat, primitiv, instinctual, gata de orice pentru a parveni. Este o lume ţărănească debusolată (familia lui Mitiţă Şoican) în faţa noilor „norme” sociale, militare şi morale. Este o lume a târfelor ce vor cu orice preţ să devină doamne, a femeilor ajunse la o vârstă şi care încă doresc să-şi continue un parcurs al unei tinereţi marcate de haosul celui de-al doilea război mondial, gata de orice pentru a „se ajunge”. E o lume a competiţiei neloiale, însă o lume ce încă se foloseşte de profesionişti şi-i promovează cu parcimonie, o lume a viitorilor intelectuali formaţi la cursuri serale, o lume ce se construieşte în limitele unui umor subtil, în linia lui Teodoreanu (scenele de „armonie conjugală” a Şoicanilor) dar şi a unui umor frust, răsărit din duritatea relaţiilor interumane, într-o societate anormală, abia ivită din primitivismul speciei umane, marcată constant de invective şi imprecaţii. Dar este şi o carte plină de un umor implicit, în special acela al scenelor de amor, atât al celor normate şi acceptate de rigorile moralei, dar mai ales al escapadelor extraconjugale sau de ocazie ale diverselor cupluri ce se fac şi se desfac necontenit pe parcursul cărţii. Arme şi lopeţi surprinde astfel o societate în stadiile incipiente ale destrămării şi anarhiei perioadei prezente. Publicată la mijlocul anilor ’90, Arme şi lopeţi se constituie într-o carte vizionară atât la momentul scrierii dar şi al apariţiei pe scena literară românească, fiindcă dezvăluie o minte limpede, a unui om cu o judecată întreagă, nealterată de lipsa de normă morală şi de dorinţa primordială a parvenirii. Scrisă clasic, ca o povestire ce curge firesc, lin, logic şi cronologic, uşor de urmărit şi de digerat, fără pretenţii „meta-literare”, Arme şi lopeţi poate fi considerată o povestire frumoasă a unui segment relativ scurt din marele timp, relatând aspecte banale ale vieţii, profund modelatoare însă pentru un suflet supus trăirilor intense şi reverberării înzecite a oricărui eveniment al vieţii, menit modelării şi deformării sau reformării întru evoluţie. Astfel Arme şi lopeţi are marele merit de a prezenta atât la momentul scrierii, dar mai ales la cel al publicării, profetic parcă, toate aspectele lui Homo Novus, ale acelui om de valoare incertă, lipsit de educaţie, înţelegere, sentimente, afectivitate, ridicat din pleava primitivismului social pe culmile parvenitismului rapid. Iar toate aceste aspecte, la un loc cu umorul sau tristeţea (depinde de poziţionarea fiecărui cititor, în sau în afara acţiunii) situează cartea lui Gheorghe Andrei Neagu în sfera unei lucrări ce depăşeşte uşor graniţele „unui simplu reportaj literar” post Geo Bogza.

Nunta neagră a aceluiaşi autor se vrea o reluare a mioriticei evoluţii a sentimentului sacrului la români, într-o clasică şi mult prea eminesciană linie a expresiei artistice literare (ceea ce i-a asigurat şi succesul extraordinar)! Interesant că prea puţini s-au aplecat asupra celor cinci traduceri. Exceptând varianta în limba rusă, (recunoscând că nu ne este familiară decât o parte a alfabetului…), am putea spune despre celelalte traduceri că se ridică la nivelul originalului, munca depusă de Gabriela Pachia Tatomirescu, Virginia Bogdan, I.D. Denciu, Mioara Angheluţă străduindu-se să redea cât mai fidel elementele de prozodie şi imaginile poetice în stil popular-clasicizat, dacă-l putem apela astfel. Desigur, nu ne-am putea pronunţa decât vag asupra variantei Allei Murafa, însă şi aceasta sună „româneşte”, cel puţin prin ritmul şi rima păstrate după cadenţa limbii  române. (Recunoaştem că nu ne-am putut abţine şi, deşi nu ne-a lovit decât auzul şi mai puţin sfera semantică a percepţiei, am cerut ca varianta în limba rusă să ne fie citită de o terţă persoană sexagenară, care a învăţat „limba rusă cântând”…, timp de opt ani).

Dintre toate variantele propuse, cea în limba engleză se dovedeşte cel mai greu accesibilă, mai ales dacă ai făcut „imprudenţa” de a citi originalul românesc. Sărind de la un ritm de cinci, şase silabe la unul de opt, nouă per vers, melodicitatea poemului se afectează iar rimele se formează forţat, traducerea putând încă suferi modificări şi reveniri întru perfectare. Recunoaştem însă curajul Gabrielei Pachia Tatomirescu de a fi acceptat să-şi încerce forţele de traducător asupra poemului lui Gheorghe Andrei Neagu, lucru deloc la îndemâna şi celui mai bun cunoscător al limbii lui Shakespeare.

Varianta în limba franceză este, însă, cea care îi conferă poemului nu numai valoare de romantism eminescian, coborât din siajul prozodic al lui Călin şi, în ceea ce priveşte atmosfera, din cel al Strigoilor. Alături de coperta IV, reprezentându-l pe scriitorul Gheorghe Andrei Neagu într-o ipostază de „Întunecare”, readuce în atenţie nu numai poemele lui Rimbaud, ci mai ales efervescenţa tenebroasă a nervalianului El Desdichado, a acelui „Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé.”, a călătoriei în spaţiul propriului eu prin intermediul sublimei iubiri pământene, aceea cu „moartea”, a acelui drum în spirală inversă, prin mijlocirea sentimentului complex al iubirii şi al dragostei. Imaginile baladei lui Gheorghe Neagu se suprapun reţelei de semnificanţi nervalieni din poemul sus amintit, sărutul iubitei („Când cu buze tremurate / Mă sărută pătimaş”), asemuindu-se acelui „baiser de la reine”, imaginea pădurii pline de mistere a lui Gheorghe Neagu transformându-se într-un simbol bogat al acelor verticale coloane masonice ale lui Jachin şi Boaz.

Privită de la „nivelul” variantei în limba franceză, Nunta neagră transcende hotarele unei alegorii a acelei nuntiri cu trecerea dincolo atât de plină de mistere şi devine o călătorie într-un tărâm interior, scăldat între tendinţele de a deveni adept al acelor nervaliaei „Phoebus, Amor, Lusignan ou Biron”, Gheorghe Neagu preferând, pesemne, multiplele valenţe imagistice ale himericului Lusignan.

Inspirată, mai mult ca sigur, din misterele revelate şi revelatoare ale riturilor masonice de iniţiere, în special cel al morţii simbolice şi al resurecţiei întru perfectarea spirituală, Nunta neagră a lui Gheorghe Andrei Neagu se pune înaintea cititorilor în cinci limbi de circulaţie internaţională, renăscând pe teritoriu românesc, la mai bine de un secol distanţă, rigorile estetice ale supranaturalismului sau ale romantismului ezoteric.

„Prin meditaţie se distruge mintea.”

Osho – Sarvasar Upanişad

Eseu premiat la a XXIX-a editie a Concursului National de Poezie si Interpretare Critica a Operei eminesciene « Porni Luceafarul… », Botosani, 2010

Luceafărul – de la poezie metafizică la „cel mai lung poem de dragoste”…

„Note asupra versurilor”

O. Dugan

La 14 februarie 2009, World Record Academy omologa Luceafărul eminescian drept „cel mai lung poem de dragoste” din lume. Pentru această „onorantă” distincţie în lumea largă, servită românilor ca pe un cadou din partea unei instituţii aferente Google News Network, abilitată (prin propriile-i puteri!?!) să recunoască şi să stabilească „recorduri mondiale” în baza unor declaraţii notariale (http://www.worldrecordsacademy.org/), a fost necesar ca atât autorul cât şi lucrarea acestuia să fie consideraţi irefutabil, valori naţionale şi eventual recunoscute deja internaţional. Luând în considerare aceste condiţii, ne întrebăm, pe bună dreptate, la ce serveşte omologarea instituţiei americane? Motivele care au stat la baza acestei categorisiri „profunde” sunt la   rându-le interesante, fiindcă alătură un poem complex, ce îmbracă forma literară a unei digerabile poveşti de dragoste imposibilă, în maniera filosofiilor extrem-orientale, unor opere ale filmografiei  (Star Trek, Love Story) sau literaturii (Pe aripile vântului) cu mult inferioare opusului eminescian. La drept vorbind, oricine citeşte, în orice limbă a pământului Luceafărul geniului de la Ipoteşti, se întreabă cu uimire ce anume din romantismul filmului Love Story sau din siropoasa poveste de dragoste cu năbădăi a lui Scarlett O’Hara s-a reflectat în „jocul spiritual” dintre o prinţesă muritoare şi o entitate energetică superioară dintr-o altă dimensiune. Deja, cu aceste consideraţii, ne-am apropia şi noi de comparaţia inteligentă a poemului cu producţia SF Star Treck, fiindcă am avea măcar o dimensiune a fantasticului (fie el şi numai romantic, treacă de la noi). Dar, dacă o minte ceva mai scormonitoare decât a generaţiei You Tube (nu cumva şi aici e o hibă de judecată?), pentru care s-a categorisit Luceafărul ca un lung poem de dragoste, ar căuta mai în amănunt baza comună de asemănare a poemului eminescian cu faimosul Star Trek ar observa că nu fantasticul este punctul ce le leagă, ci taman elementul ştiinţific derivat din cel profund filosofic ce a stat la baza  „pariului” pe care Eminescu l-a făcut tacit cu instituţiile oculte spiritualizante ale vremii sale. O cunună a operei sale în versuri, Luceafărul s-a născut ca o chintesenţă a „exerciţiilor” eminesciene în a scăpa insistenţelor maioresciene de a se alătura Junimii şi altfel decât ca simplu literat. Poemul poate fi astfel considerat ca un răspuns dat implicit de Eminescu unui Maiorescu Mare Maestru, care predica, pesemne, anturajului rolul profund formator la nivel de spirit, al unei loji masonice… Or, numai şi din punctul de vedere strict al formei, Luceafărul se înscrie în marea literatură şi cultură universală ca o capodoperă, ca opera desăvârşită a unui Mare Maestru al profunzimii Spiritului. Fiindcă, lăsând la o parte sursele inspiraţionale, care par a fi variantele basmului Fata din grădina de aur sau chiar varianta culeasă de Kunish, poemul eminescian depăşeşte limitele tematice ale acestuia, anume că „iubirea este un dat al efemerităţii prin care fiinţa trecătoare se poate înălţa vremelnic, se poate ridica din condiţia ei limitată.” (http://www.referate-romana.com/referate/Necategorisite/Fata–in-gradina-de-aur-basm–popular-re-rom.php)

George Călinescu, disecând scurt Luceafărul, ajunge la concluzia că mitul ce a născut basmul „a fost simplificat, redus la o antiteză-morală.”  Tot Călinescu observă că „pierderile de substanţă sunt compensate prin tehnica liturgică.” Or, la o citire atentă a capodoperei eminesciene, se observă atât faţă de basmul cules de Kunish cât şi în poemul lui Eminescu purtând titlul basmului, nu numai că nu există pierderi de substanţă, ci chiar îmbogăţiri semantice la nivelul întregului opus, deoarece Luceafărul depăşeşte cu mult sfera unei poveşti de iubire, înscriindu-se în marile poeme epice ale literaturii universale, chit că l-a născut secolul al XIX-lea şi nu secolele mileniilor antechristice. Trecând în plan secund momentul propice care l-a făcut să irumpă din imaginarul eminescian, anume epoca unui Klinger, Lavater, Lamartine, Vigny, Keats şi Hölderlin, Luceafărul se conturează în forma cunoscută azi pe parcursul unui deceniu, după ce, conform caietelor manuscrise, Eminescu aflase şi se informase cu minuţiozitate asupra misterelor Universului din surse cât mai variate, neexcluzând studii de fizică avansată, la care, apelase, bunăoară, pentru lămurirea străfundurilor gândirii umane peste care dăduse în lecturile sale din Marea Filosofie. G. Călinescu e oarecum nedrept atunci când îi atribuie Luceafărului capacităţi reduse de exprimare, neavând „suflet empiric”, văzând „formule şi nu relaţii şi nici expresii noi” în versurile:

„ – Din sfera mea venii cu greu

Ca să-mi urmez chemarea,

Iar cerul este tatăl meu

Şi muma mea e marea”

………………………………………………………..

„ – Din sfera mea venii cu greu

Ca să te-ascult şi-acuma

Şi soarele e tatăl meu

Iar noapte-mi este muma”

………………………………………………………..

„ – Ca în cămara ta să vin,

Să te privesc de-aproape

Am coborât cu-al meu senin

Şi m-am născut din ape.”

În aceste aşa zise simple formule de exprimare stă o întreagă înţelepciune a Lumii. După Kaballah, Universul se împarte în trei lumi distincte. Asiah, Etsirah şi Briach, care corespund celor trei diviziuni ale fiinţei omeneşti: Nepesch, Ruach, Neshamah. Potrivit vedantismului şi brahmanismului, reluat în doctrina Kaballei, microcosmosul este absolut asemănător cu macrocosmosul; omul este chipul lui Dumnezeu care se manifestă în Univers.  „Acest raport de reprezentare Divinitate – fiinţă umană era cunoscut încă din antichitate ca PRINCIPIUL HOLISTIC AL UNIVERSULUI: macrocosmosul se regăseşte în microcosmos (şi în om); microcosmosul se regăseşte în macrocosmos, sau, într-o altă formulă utilizată „ce e mic se regăseşte în ce e mare şi ce este mare se regăseşte în ce e mic”. În cultura europeană antică acest principiu era cunoscut ca cel al lui Thot – Hermes. (Lăzărescu, 2009). După ce diferitele părţi componente ale omului s-au separat îndată după moarte, fiecare merge în sfera spre care o atrage natura şi constituţia sa. Astfel cele trei lumi, corespunzând după natura şi gradul lor de spiritualitate celor trei principii constitutive ale omului (trup, suflet, spirit, n.n.), reprezintă diferitele sfere spre care se îndreaptă aceste principii. „Cerul /soarele este tatăl meu” reprezintă principiul yang şi „muma mea e marea / noaptea” – principiul yin din Daoism. Ambele sunt principii cosmice universale, care, prin întrepătrundere şi interdependenţă duc la crearea vieţii – recte, Luceafărul, care a căpătat de la yang – spirit şi de la yin forma materială, închegată şi din îngemănarea celor două principii, suflu vital, devenind astfel făptură. Olimpia Cotan Prună observă la rându-i că mitul cosmic al Facerii Lumii se leagă de existenţa mamelor creatoare, aşa cum în mitologia românească, totul are mai întâi o Mamă, în cazul Luceafărului aceasta este marea / noaptea (principii profund feminine, de tip yin, în mistica extrem-orientală). Geneza Luceafărului, aşa cum ne-o relevă simplitatea vorbelor sale, dimensiune a unei alte benzi de frecvenţă ondulatorie – poate superioară, poate inferioară lumii terestre căreia îi aparţine Cătălina, fata de împărat, cea cu gusturi pe cât de „mărunte” în lumea pur materială, pe atât de elevate în cea a spiritului, este una complexă, ce traduce formula eisteiniană de e = mc². El este astfel esenţă de yang (cer, soare, senin) în formă pur materială yin de mare, noapte, ape…

Însă Eminescu îi trasează poemului de la bun început, după logica omenească, coordonatele inferiorităţii şi superiorităţii lumilor, considerând universul lui Hyperion, al „stelei buclucaşe”, drept unul net superior celui terestru, cel puţin din felul cum acesta e descris, unul ce aneantizează timpul şi spaţiul, dar care astfel face să dispară voluptatea şi splendoarea trăirilor. Astfel Hyperion vine dintr-„Un cer de stele dedesubt /Deasupra-i cer de stele /Părea un fulger neîntrerupt / Rătăcitor prin ele.”, dintr-o imensitate galactică a hiperspaţiilor fizicii moderne şi are o capacitate de manifestare ce depăşeşte putinţele fizice ale oricărui corp uman, fiindcă se mişcă concomitent în spaţii şi-n momente diferite, toate acestea ducând la crearea lui Ouroboros, a contopirii timpului cu spaţiul, născând o lume fabuloasă, cu adevărat fantastică, dar explicabilă ştiinţific prin principiile fizicii cuantice. Eminescu îl anticipează astfel pe Jung cu al său arhetip de tip Ouroboros al psihicului uman, ceva la care fata de împărat aspiră tocmai pentru că e femeie, pentru că e element profund yin, din care de obicei se naşte yang-ul adică energia pură din formula lui Einstein.

Universul fantastic, clar superior, din care se pogoară Luceafărul ademenit de „dorinţă”, de aspiraţia la imortalitate a Cătălinei, se conturează din genuni şi lumini, din infinit redus la metafora văilor chaosului şi la lumina deja creată:

„Şi din a chaosului văi –

Jur împrejur de sine

Vedea, ca-n ziua ce de-ntâi

Cum izvorau lumine.”

Imensitatea, vastitatea spaţiului, infinitul, depăşesc limitele unui univers, delimitând, pentru prima dată în epoca lui Eminescu conceptul de multiversuri, concept la care fizica modernă abia a ajuns de mai puţin de un deceniu. Astfel, hiperspaţiul, acel „spaţiu” circumscris imensităţii spaţului din care se pogoară forţa Luceafărului îmbracă poetic, dar cumplit de adevărat expresia strofei:

„Căci unde-ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaşte,

Şi vremea-ncearcă în zadar

Din goluri a se naşte”,

dezvăluind minţii omeneşti „punctul” de diviziune a acelui Ouroboros, găurile negre ale Universului („goluri”), din care se naşte Timpul şi astfel ideea de materialitate, căci:

„Nu e nimic şi totuşi e

O sete care-l soarbe

E un adânc asemene –

Uitării celei oarbe.”

Universul cel mai apropiat de cel terestru, cel în care se manifestă „prea frumoasa fată” dar cu capacităţi spirituale deosebite, căci e pogorâtă din „rude mari împărăteşti”, prin urmare, din lanţ ADN-ic superior, se formează cu greutate, se fereşte şi se contopeşte, formându-l în cele din urmă şi pe Hyperion (energie dinamică) din cele două elemente constitutive amintite mai sus, dar sugerând esenţa-i vitală, acel suflu – scânteie de divinitate ieşită din voinţa superioară voinţei sale (setea care-l soarbe) şi pregătirea pentru această „materializare” prin curăţarea, ştergerea informaţiilor anterioare (uitarea cea oarbă), de asemenea metaforă pentru aneantizarea, stagnarea Timpului (în adâncuri) într-o fază de evoluţie premergătoare momentului genezei Luceafărului.

Opusă acestei lumi complexe, greu comprehensibile minţii omeneşti, prin urmare încărcată de fantastic şi fabulos, dar, în acelaşi timp perfect explicabilă de legităţile moderne ale fizicii, se conturează lumea Cătălinei şi a alesului său întru amor, Cătălin, „viclean copil de casă” dar la rându-i dotat calitativ energetic, fiindcă e „băiat din flori şi de pripas”, prin urmare, născut tot dintr-o imensă forţă, cea a iubirii, la care aspiră şi fiica de împărat. Lumea acestora e cea supusă „karmei” autoimpuse:

„Ei au doar stele cu noroc

Şi prigoniri de soarte,

Noi nu avem nici timp, nici loc

Şi nu cunoaştem moarte.

„Stele cu noroc”, „prigoniri de soarte” sunt cele două variabile posibile ale Destinului, care se manifestă numai în forma materială a lumii. Cealaltă formă de manifestare, opusă materialului („Noi nu avem nici timp, nici loc”) străpunge bariera spaţiu-timp, nesupunându-se astfel principiului filosofic de Destin pământesc, ci a celui dat de nemurire şi de voinţa superioară a „setei care-l soarbe”. Versurile marchează însă şi o trecere de la o lume la alta, o trecere din material în imaterial şi viceversa.

Strofa este o instanţă de fizică cuantică, matematici superioare şi filosofie metafizică. Cele 98 de strofe ale Luceafărului cuprind în ele întreaga filosofie ocultă (metafizică) a Lumii. În aceeaşi linie, „stele cu noroc” sunt o imagine a spaţiului tridimensional, apropiat celui în care se manifestă microcosmosul terestru, „prigonirile de soarte” oferind o a patra dimensiune  – timpul – exprimat magistral prin infinitivul lung substantivizat „prigoniri”. De observat, din punct de vedere al măiestriei artistice şi a geniului eminescian, nu folosirea unui substantiv „prigoană (e)”, ci a unui verb, la un mod nepersonal, vag substantivizat, pentru a marca tocmai curgerea, trecerea şi astfel a sugera a patra dimensiune şi profunda înţelegere a ecuaţiei filosofiei timpului său asupra Universului. Însă geniul eminescian simte, supraconştientizează faptul că dacă Universul ar avea doar trei dimensiuni plus a patra, timpul, s-ar destrăma. Astfel creează acestui Univers palpabil acel hiperspaţiu: „Noi nu avem nici timp, nici loc / Şi nu cunoaştem moarte”, al Eternităţii ce se circumscrie Universului tridimensional. Ideea nu apare decât în secolul XX, după teoriile lui Planck, Einstein, Capra. În aceeaşi ordine de idei, Profesor Ioan Vasile Câmpan, (2009), observa că: „Trebuie reţinut ca emblematic faptul că studentul Eminescu foloseşte termenul de cuantă cu treizeci de ani înainte de a apărea teoria cuantică a lui Max Planck. În manuscrisul 2267, din anul 1870 Eminescu comentează: „Electricitatea este acelaşi cuant de putere, care, cu o repejune incalculabilă se preface într-un cuant egal în celălalt loc, fără a avea necesitate de un substrat material suficient şi proporţional pentru a se comunica. Curios lucru!”

Nu mai puţin surprinzător este faptul greu de explicat că în acelaşi manuscris 2267, Eminescu face uz de produsul mc², cu aproximativ trei decenii înaintea lui Albert Einstin, folosind acelaşi simbol, „c”, pentru „repejunea finală”. Ideea pare că-l urmăreşte pe poet pe parcursul poemului său „de dragoste”, fiindcă:

„Cum izvorând îl înconjor

Ca nişte mări de-a-notul…

El zboară, gând purtat de dor

Pân’ piere totul, totul;”

Strofa identifică câteva idei dragi filosofiei indice, „gând purtat de dor”, traducându-se în „voinţa ca vehicul al dorinţei”. Întâi apare Dorinţa, într-o lume inferioară a Mayei, a Iluziei. Voinţa este necesară pentru transformarea Dorinţei din gând în realitate, din energie în faptă. E = mc²! Dar, pentru a fi mai lesne pricepută ideea, energia mai poate fi formulată şi altfel, desigur, la un nivel nu strict ştiinţific ci „metaforic”: E = mt². Când t (timpul) capătă „greutate”, apare întruparea, adică transformarea energiei necreate în energie creată, a energiei dinamice în materie. Ideea devine clară atunci când moartea sau degradarea organismului, boala în general sunt privite ca o reflectare a factorului timp asupra materiei („repejunea” lui Eminescu). Dacă timpul este „scurt”, adică „uşor”, trece repede, mult prea repede, organismul / corpul fizic, neacordat lui, se îmbolnăveşte, se distruge. Dacă timpul se dilată (capătă greutate / densitate), organismul fizic îl susţine mai uşor (fiind la aceeaşi structură densă mai apropiat lui, materie închegată) şi se reface, sau înfloreşte. Cu alte cuvinte, acea forţă ce modelează transformarea materiei şi a antimateriei în Univers (timpul) este dătătoare sau distrugătoare de forme de viaţă. De observat ca ideea temporală nu este străină de formula lui Einstein. „c²” este simbolul vitezei luminii în vid, al „repejunii” eminesciene. Or „viteză” implică instantaneu ideea de mişcare, curgere, trecere, transformare, deci, timp. Prin urmare filosoful şi literatul din Eminescu identifică la rându-i timpul ca echivalent al „vitezei luminii” , deci modulator al materiei şi antimateriei şi relaţiilor ce se stabilesc între acestea.

Profunzimea stanţelor Luceafărului eminescian iar îşi propune a depăşi cadrul unui banal poem de dragoste, chiar dacă iubirea este cerută de Hyperion Demiurgului.

„Reia-mi al nemuririi nimb

Şi focul din privire

Şi pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire.”

Trecând dincolo de limitele reduse ale actului acuplării, cel mult văzut ca un act al dragostei, toată strofa simbolizează un „schimb energetic”, iubirea fiind superioară „focului din privire”. „Focul din privire” devine o formă de energie singulară ce-şi doreşte sporirea prin „ora de iubire”. Aceasta este la rându-i o metaforă pentru o formă de energie superioară, născută din împărtăşire, prin unire de alte energii. Luceafărul, spirit inferior Demiurgului, dar superior Omului, vede în „ora de iubire” numai dimensiunea împlinirii, sporirii unei forme de energie. Demiurgul vede şi reversul împărtăşirii energiilor în „ora de iubire”. Luceafărul, poate nu numai să-şi sporească „focul din priviri”, ci chiar să-l piardă. Iubirea, ca un fapt de inferioritate energetică, poate duce la decăderea  forţei unei entităţii superioare, din acest punct de vedere ajungându-se la involuţie şi nu la evoluţie, rupând legităţile unui Univers ce se dezvoltă în spirală, fenomen demonstrat recent de fizica modernă.

„Reia-mi al nemuririi nimb” statuează tocmai condiţia superiorităţii Luceafărului. Cu alte cuvinte, „permite-mi să involuez”, pentru a resimţi amăgirea evoluţiei spirituale dintr-o formă inferioară de evoluţie. În aceeaşi ordine de idei, Olimpia Cotan Prună observă la rându-i că în Luceafărul, „savantul poet român Mihai Eminescu pune faţă în faţă energiile cosmice de la inferior la superior, cerurile existenţei, exprimate prin modalităţi poetice neatinse de nimeni pe Pământ. Hyperion face parte dintr-o formă de energie superioară faţă de vieţuirea pământeană. Lui i s-a dat veşnicia nefiinţei, nu durerea unei vieţi eterne. „Rândurile de vieţi înmărmuresc măreţ” la Eminescu, întru veşnica lui pomenire. Luceafărul luceşte diferit de viaţa pământeană în coloană de lumină. Este absorbit tangenţial în vibraţiile energiei iubirii şi tentat să încalce ordinea cosmică, nevoit a cere permisiunea energiilor înalte (Demiurgul –.conştiinţă dinamică, n.n.). El aleargă vijelios la Creator cu rugămintea fierbinte de a fi dezlegat de „greul negrei veşnicii”, de nefiinţă (de eternitate şi predominanţa antimateriei în structura sa, n.n.). Dintre energiile pământene, numai cele feminine, ale iubirii, l-au tulburat. În ruga sa fierbinte imploră să i se ia „al nemuririi nimb / Şi focul din privire”, să fie făcut mai puţin strălucitor, să fie trecut într-o formă de energie la care numai omul are acces: „o oră de iubire”. Iubirea este cea mai puternică formă de energie. Menţine existenţa în echilibru şi îi dă stabilitate. Numai Cătălina intuieşte fiorul colosal al atracţiei universale, căci: „De dorul lui şi sufletul şi inima-i se împle” şi se cufundă în vibraţia undelor care mişcă valurile în mare pe când Cătălin percepe Luceafărul, ca fiind „lucitor şi rece”, gândind fericirea lor în lume nu în sferele astrale.” (Cotan Prună, 2009)

Cătălina este identificată de prof. Olimpia Cotan Prună ca o formă de energie superioară lui Cătălin, capabilă a vibra la unison cu energia lui Hyperion, de natură astrală pentru că femeie fiind, sufletul ei face parte din acele megaenergii de tip uman ale Pământului ce alcătuiesc unda vibratorie a sacrei născătoare, rezultantă directă a energiilor iubirii. În acelaşi timp, însă, Cătălina este plasată de Olimpia Cotan Prună în spaţiul inferior al energiilor pământene în raport cu cele cosmice la care a acces deja Hyperion. Cătălina este simbolul energiilor superioare ale dimensiunii Pământului, ale materiei închegate. Este ceea ce tradiţia Veda numeşte materie, matrice, mater. Hyperion, la rându-i, este ceea ce tradiţia Vedanta, numeşte energie dinamică, ceva superior materiei, dar inferior Conştiinţei. Eminescu construieşte astfel, profund conştient, universul filosofic indian în versurile poemului său, anticipând cu peste un secol descoperirile fizicii. Fiindcă şi Cătălina şi Hyperion sunt manifestări ale Conştiinţei Dinamice vedantine, ale Demiurgului. Dar fiecare se află pe o treaptă diferită de vibraţie, de mişcare, aparţinând astfel unei Lumi, unui univers propriu. Eminescu anticipează descoperirile actuale ale fizicii, care consideră că nu există materie, ci doar energie care se mişcă la o viteză atât de mare încât este creată aparenţa solidităţii. Însă, păstrează sub influenţa lecturilor filosofice indiene adevărul inexistenţei energiei în mişcare, construind premisele transformării acesteia în conştiinţă dinamică, anume acceptarea condiţiei sale oscilatorii de către Hyperion şi „sporirea” Demiurgului într-un universal lanţ trofic.

Cererea lui Hyperion de a se „naşte din păcat” e interpretată ca  o dorinţă de „resimţire a amăgirii evoluţiei spirituale dintr-o formă de evoluţie inferioară”, deoarece prof. Cotan Prună argumentează la rându-i că „Hyperion este conştient de inferioritatea energiilor pământene în raport cu cele cosmice cât şi de faptul că fiecare dimensiune cosmică are legităţile sale („Vrei să dau glas acelei guri, / Ca după a ei cântare, / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare.” „Vrei poate-n faptă să arăţi / Dreptate şi tărie? / Ţi-aş da Pământul în bucăţi să-l faci împărăţie. / Îţi dau catarg, lângă catarg. / Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg, / Dar moartea, nu se poate.”). Omul se naşte din „păcat” fiindcă Pământul este o formă de energie inferioară, nu pentru că suntem noi oamenii vinovaţi de această ierarhie a Universului energetic. Tinereţea fără bătrâneţe este viaţă veşnică, este viaţă fără de moarte deoarece aparţine unei lumi diferite energetic unde, pentru pământeni (deci pentru o formă de evoluţie inferioară, n.n.) totul pare veşnic şi neschimbat” (Cotan Prună, 2009), sublim. Or, tocmai senzaţia aceasta de sublim Hyperion doreşte a o retrăi şi-i cere Demiurgului anularea superiorităţii. Din dimensiunea în care a acces, această senzaţie a voluptăţii sublimului nu mai există. Va trebui, în logica construirii forţei motrice a Universului (recte a Demiurgului) să­-L întregească la un moment dat, să urmeze acel lanţ trofic. Or această reîntregire, sporire, oricâtă evoluţie ar presupune, de la stadiul de Hyperion la cel de Demiurg, nu pare a avea aceeaşi voluptate, ca cea dăruită de „ora de iubire”  a energiilor pământene.

„O, cere-mi, Doamne, orice preţ

Dar dă-mi o altă soarte

Căci Tu izvor eşti de vieţi

Şi dătător de moarte.”

Primordial, viaţa purcede dintr-un centru energetic unic, Dumnezeirea, Demiurgul. Pe parcursul evoluţiei, devine şi o responsabilitate proprie, prin alegerile făcute. Alegerile duc către sporirea sau diminuarea Tainei Lumii (Blaga). Lucru remarcat şi de Eminescu fiindcă:

„Din sânul vecinicului ieri

Trăieşte azi ce moare

Un soare de s-ar stinge-n cer

S-aprinde iarăşi soare.”

Mişcarea ondulatorie din fizică se conturează la nivelul acestei strofe. Pulsaţiile alternative, oscilatorii, creatoare de viaţă devin explicite într-o curgere liniară a Timpului. Dar, versurile descoperă ochiului tocmai faptul că materia se hrăneşte din Timp: „Din sânul veşnicului ieri (timp, n.n.). / Trăieşte azi ce moare.”  Prin urmare, Timpul e văzut pe post de creator al materiei din antimaterie. (Până la urmă Demiurgul se identifică cu Timpul, or „ora de iubire” este ieşirea din această dimensiune a Timpului, aceea de Creator de Universuri, şi intrarea în micul timp liniar, al creării universurilor cu potenţial energetic inferior). Doar Cătălina doreşte evoluţie prin unirea cu Hyperion, adică împlinirea prin dare de viaţă, deci naştere de materie; Hyperion, conştient de involuţie, nu doreşte „sporirea” Tainei Lumii, ci voluptatea, plăcerea, trăirea în sine.

Lanţul trofic Universal urmează, însă, căile idealului, acela de a spori a Lumii Taină; de aceea Demiurgul încearcă a-l convinge pe Luceafăr să renunţe la iluzie şi la durerea ei („Ei numai doar durează-n vânt / Deşarte idealuri”). Dacă Hyperion nu şi-ar accepta condiţia, hiperspaţiul s-ar destrăma, Universul, construit spiralat, în loc să-şi urmeze cursul ascendent, ar lua un curs invers, descendent, ce ar duce la momente ce deja au existat, nu la transformare întru nou, eventual la evoluţie. Ar însemna un dezechilibru ce ar zdruncina acea ordo saeculorum. Produsul concepţiei dintre Cătălina şi Hyperion ar fi sortit tot treptelor evoluţiei Samsarei şi lanţului karmic:

„Părând pe veci a răsări,

Din urmă moartea-l paşte

Căci toţi se nasc spre a muri

Şi mor spre a se naşte.”,

Iar Hyperion ar rămâne, în cel mai fericit caz tot la dimensiunea sa oscilatorie, urmându-şi calea evolutivă prin întruparea aceluiaşi cuvânt dătător de viaţă al scripturilor creştine:

„Iar tu Hyperion, rămâi,

Oriunde ai apune…

Cere-mi cuvântul meu de-ntâi –

Să-ţi dau înţelepciune!”, adică tot statut superior, stagnând prin fapta ta, din dorinţa voluptăţii, evoluţia unui întreg hiperspaţiu. Astfel, Luceafărul dezvăluie în faldurile unei poveşti complexe de iubire, nişte „banale” legităţi fizice: univesurile oscilatorii nu se pot combina şi întrepătrunde. Chiar dacă superior energetic, fiind produsul iubirii pure, Cătălin nu va avea acces la mâna Cătălinei, fiindcă aceasta, e superioară lui. El e „din flori şi de pripas”, Cătălina e „din rude mari împărăteşti”, deci evoluată energetic de-a lungul generaţiilor. Iubindu-se fizic cu Cătălin, Cătalina aspiră la iubirea superioară a lui Hyperion, pe care, acesta i-o împărtăşeşte (fiindcă îşi doreşte „degradarea”) dar la capacităţile sale vibratorii, incompatibile cu cele ale Cătălinei, oricât de evoluată ar fi aceasta. În final, prin decizia înţeleaptă (doar i s-a dat „înţelepciune!” – adică ceea ce filosofia indiană numeşte corp astral) a lui Hyperion, Universul îşi urmează cursul său firesc în imensitatea eternului hiperspaţiu. Fiecare îşi urmează cursul său evolutiv, pe nivelul oscilatoriu pe care l-a atins deja de-a lungul „evoluţiei”. Iubirea, oricât de puternică ar fi ca formă de energie superioară nu poate rupe barierele ce se ridică între nivelele de evoluţie. Universul spiralat nu-şi poate apropia buclele pentru a face salturi evolutive.

Cel mai lung poem de dragoste al lumii dezvăluie astfel că lumea este un dat, una şi aceeaşi, dar se manifestă diferit, ceea ce duce la iluzia complexităţii. Cătălin vrea să evolueze, Cătălina doreşte acelaşi lucru, Hyperion, în final acceptă acest dat. Se conturează astfel nu un poem de dragoste, fiindcă iată, dragostea nu serveşte la nimic, nu împlineşte ci, din contră, poate degrada, ci mai degrabă un poem al voinţei de evoluţie şi al căutărilor căilor acesteia, dintre care iubirea pare a fi una. Luceafărul devine astfel o poezie a întregii Ştiinţe Oculte a Lumii, pe care fizica modernă o dezvăluie ochiului şi nevoii de logică de mai bine de un secol încoace şi pe care o confirmă ca atare.

Considerat numai şi în lumina revelatoare a acestor câtorva strofe, Luceafărul eminescian ar putea lesne depăşi statutul de „cel mai lung poem de dragoste” şi l-ar îmbrăca pe cel de cel mai complex poem ştiinţifico-filosofic (culmea, tot SF!). De ar fi avut norocul să fie astfel receptat de World Record Academy, am fi avut şi noi, românii, de ce să ne bucurăm, fiindcă ni s-ar fi recunoscut calitatea primordială pentru care încă ne mai rabdă Pământul, anume că dacă prin absurd ar pieri toată filosofia Lumii (Vedele, Upanişadele, înţelepciunea întregii Indii şi cuceririle fizicii moderne)  şi ar rămâne doar Luceafărul, s-ar putea recrea întreaga spiritualitate a omenirii la o treaptă superioară a Sublimului.

Dar, citându-l pe Orhan Pamuk, am putea afirma cu tărie că World Record Academy a procedat cu Luceafărul eminescian aidoma personajului Kara Memi cu aleasa inimii sale, Şeküre Hanâm: „Negru a spus ceea ce spun toţi bărbaţii care mă găsesc ageră la minte şi care-mi pot spune desluşit acest lucru:

–         Eşti foarte frumoasă.

–         Da, am zis, îmi place nespus să-mi fie lăudată inteligenţa.”

Bibliografie:

Câmpan, Ioan Vasile, (2009)., Eminescu şi fizica. Ştiinţele exacte – temei al gândirii şi operei lui Mihai Eminescu, in Dacia Magazin, nr.59, mai-iunie, Deva, p. 23

Călinescu, George, (1982). Istoria Literaturii Române, de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Bucureşti (p.475);

Cotan Prună, Olimpia, (2009). Mitologie străveche geto-dacă în opera eminesciană, in Dacia Magazin, nr. 59, mai-iunie, Deva, p. 53, 54;

Eminescu, Mihai, (1973). Opere Alese I, Editura Minerva, Bucureşti;

http://www.referate-romana.com/referate/Necategorisite/Fata–in-gradina-de-aur-basm–popular-re-rom.php;

http://www.worldrecordsacademy.org/;

Lăzărescu, Eugeniu, (2009). Corespondenţe şi identităţi româno-indiene, în Dacia Magazin, nr. 59, mai-iunie, Deva, p.52;

Osho, (2000). Sarvasar Upanishad, Kaivalya Upanishad, Adhyatma Upanishad, Editura Ram, Bucureşti, p. 278-279;

Pamuk, Orhan, (2008). Mă numesc Roşu, Editura Curtea Veche, Bucureşti.

Herta Müller si vocaţia Nobelului

Oana DUGAN

De câteva luni încoace, mai precis din decembrie 2009 când Hertei Müller i s-a decernat premiul Nobel pentru literatură, „controversele” şi polemicele nu mai încetează şi nu numai la nivel naţional, ci chiar şi internaţional, fiindcă ni se spune mai în admiraţie, mai într-o subţire batjocură „aţi luat şi voi românii un Nobel pentru literatură”. Nu, doar „parţial” am luat noi românii un Nobel pentru literatură.    L-au luat nemţii pentru a patra oară la literatură fiindcă ştiu să scrie bine, sau mai precis spus, ştiu să lase valorile să iasă la suprafaţa apei precum uleiul. Dacă Müller ar fi rămas în România, oricât de bine ar fi scris, nu ar fi fost niciodată propusă pentru prestigioasa distincţie darămite de trei ori, deoarece… Se vor găsi foarte multe cauze pentru acest deoarece. Una ar putea fi şi numai deoarece nu este Cărtărescu…

Să lăsăm însă mioriticul plai românesc cu a sa literatură de calitate şi cu oameni la fel de mioritici şi să vedem dacă avem vreun drept să afirmăm la unison cu unii că: „Este absurd să susţii că Herta Müller ar fi  fost de fapt avantajată de persecuţie şi că fără Ceauşescu nu ar fi luat Nobelul.” (Vladimir Tismăneanu)… sau să simţim aceeaşi mândrie stupidă că „săsoaica” a adus prin meritul său vreun serviciu culturii şi spaţiului spiritual de manifestare românesc. Indiscutabil, însă, peste tot Herta Müller trece drept scriitoarea de origine română-germană („Romanian-born German Nobel Prize-winning novelist”, „rumänisch-deutsche Schriftstellerin, Nobelpreis (Literatur) 2009” – Wikipedia.com)  măcar că ambii părinţi erau de origine pur germană. Şi acest lucru doar din cauza locului său de naştere şi formare (Banatul românesc) şi a subiectelor cărţilor sale, mai toate inspirate din acest spaţiu al plângerii, care este cel al sufletului unui popor amalgamat, cuminţit şi tembelizat de toţi alogenii care  l-au călcat şi s-au stabilit pe teritoriul său, pângărindu-i zestrea genetică.

Ce a adus Müller literaturii mondiale în plus faţă de Thomas Mann, Hermann Hesse sau Elfriede Jelinek, toţi laureaţi ai Nobelului pentru literatură de-a lungul timpului, de a meritat Germania încă un Nobel la această categorie? Şi, să încercăm să mai răspundem la o întrebare: ar fi fost apreciată literatura sa la nivel de Nobel dacă ar fi rămas în România şi ar fi scris chiar şi în germană, limbă ceva mai europeană şi mai „internaţională” decât româna? Ar fi contat sursa de inspiraţie şi calitatea de „scriitură de atitudine”, dacă ar fi rămas în România şi, în mod excepţional, ar fi fost la fel de apreciată ca scriitor (peste 27 de premii, distincţii şi nominalizări, în afara celei supreme a Nobelului, traduceri în peste 21 de limbi)? Fiindcă e mai mult ca sigur că această supremă distincţie se acordă şi pentru intenţionalitatea operei, nu numai pentru arta literară pură. (Dacă facem o trecere în revistă a ultimelor Nobele pentru literatură, vom observa că absolut toţi scriitorii premiaţi au avut ceva în comun măcar cu urma unei atitudini socio-politice…) Răspunsurile sunt la fel de complexe ca şi dilemele care stau în spatele întrebărilor. Un lucru este însă cert, Herta Müller a luat Nobelul nu atât pentru sursa inspiraţiei sale (regimul totalitar al lui Ceauşescu – s-ar fi găsit un alt regim totalitar care s-o inspire la fel de bine ca şi acela al unui român…), ci pentru faptul că a ştiut şi ştie să transpună urâtul în literatură şi să scoată din el esteticul, partea de artă, acel implicit est-etic al Monicăi Lovinescu, dispărut din fiinţa umană nu numai în România de ieri şi de azi, ci din orice sistem socio-politic în care non-valoarea se ridică deasupra valorii. Deoarece Müller nu s-a ridicat niciodată împotriva românilor, aşa cum a fost şi este, din păcate, încă percepută atitudinea „justiţiară” a scriitoarei germane. Müller s-a ridicat şi se erijează încă într-o apărătoare a valorilor adevărate oriunde în lume. Cine-i citeşte cu atenţie romanele observă atitudinea sa critică faţă de orice regim bezmetic, de oriunde, inclusiv din patria de adopţie. Nu faptul că indirect a lovit şi încă mai loveşte în România i-a adus Nobelul. Ci faptul că a lovit şi loveşte în ceva ce, din păcate, predomină în România mai mult ca oriunde în altă parte a lumii – non-valoarea potentată şi ajunsă în vârful unei ierarhii false prin mijloacele facile ale forţei izvodite de lipsa de muncă şi din puţinătatea intelectului.

Dar să vedem acum, prin prisma romanului Hertztier (Animalul inimii), publicat în 2006 de Polirom, ce anume i-a decis pe membrii comisiei de acordare a Nobelului pentru literatură s-o onoreze pe scriitoarea germană cu această distincţie în special pentru „densitatea poeziei şi sinceritatea prozei cu care a descris plastic universul dezrădăcinaţilor”…

Lecturarea Animalului inimii cere  oricărui cititor să se înarmeze cu infinită răbdare pentru a putea rămâne pe scaunul din faţa mesei de lectură şi pentru a nu arunca romanul cât acolo. Şi acest lucru nu pentru că n-ar fi bine scris, ci pentru că e mult prea bine scris şi se adresează unui cititor lucid, unui cititor-creator, unui cititor cu mintea limpede şi cu un simţ al umorului tot atât de bine dezvoltat ca şi al autoarei, unui cititor care să aibă acea capacitate specifică românului de a face haz de necaz, de a simţi umorul şi comicul unor situaţii sordide, dureroase, din care unica ieşire nu pare a fi decât moartea, trecerea în acel ademenitor dincolo. Prin această trăsătură a scriiturii sale, Müller se distanţează net de predecesorii săi germani şi ne permite nouă, românilor, să ne „mândrim”  fie şi numai în cel mai intim for al sufletului nostru naţional cu un Nobel pentru literatură. Este singurul motiv pentru care avem dreptul să ne bucurăm că cineva născut în România a luat un Nobel, chiar dacă nu pentru această ţară. Altminteri, sursa de inspiraţie e o treabă la fel de ruşinoasă ca şi silogismul conform căruia Müller a obţinut Nobelul fiindcă a ştiut să mânuiască acele „uses of adeversity” shakespeariene, sintagmă atât de bine tradusă de Catrinel Plesu din Timothy Garton Ash ca „folosul prigoanei”. (Tismăneanu) Fiindcă literatura lui Müller ne dezvăluie o scriitoare lucidă, harnică, conştientă de opera sa, de momentul scriiturii, de teoria şi istoria literară, o profesionistă care cere celui ce o citeşte să se ridice măcar la nivelul său pentru a fi capabil să-i desluşească talentul şi să-i descurce iţele atât ale ficţiunii cât mai ales ale stilului. Şi da, la o lecturare cu luciditatea profunzimii, literatura lui Müller ar trece testul matriceal sau al categoriilor cosmogenetice propus cândva de Lucian Blaga în Geneza metaforei şi sensul culturii¸ întreaga sa operă literară constituind acel cosmoid, acea energie cosmotică formată din acele categorii abisale care însumate îl formează. Or, mai mult ca la oricare alt scriitor german laureat al Nobelului, Müller excelează ca stilist, deoarece stilul ei propriu cerne prin această sită cosmogenetică acele categorii abisale care aparţin inconştientului colectiv ale etniei din care scriitoarea face parte, conservându-se în integritatea lor. Mircea Eliade observa că: „Nu există erezie monstruoasă, orgie infernală, cruzime religioasă, nebunie, absurditate sau insanitate magico-religioasă care să nu fie „justificată” în însăşi principiul ei, de o falsă interpretare – parţială şi incompletă fiind – a unui grandios simbolism.” (Florea Tiberian p.70) Or toate monstruozităţile pe care Müller le topeşte în athanorul stilului său născând literatură şi poesis se ţes tocmai în forma simbolului, a metaforei, a metonimiilor şi sinecdocei, dând la iveală o concepţie sănătoasă, solidă şi închegată despre o lume disarmonică, plină de contradicţii şi absurdităţi, plină de răutate.

Fiecare frază e o aglomerare de simboluri formând o metaforă care se cere îndelung gândită, pricepută, explicitată şi niciodată nu se dezvăluie cititorului pe deplin: „Când unul face cimitire numai pentru că umblă, mănâncă, iubeşte pe cineva, spuse Edgar, atunci acela e o greşeală mai mare decât noi. E o greşeală atotstăpânitoare.”  Un singur cuvânt transformă un întreg context „voalat” în revelaţie pentru regimul totalitar şi controlul absolut al vieţii omului, clarificând sensul întregului paragraf.

Neajunsul cărţii, însă, riscul pe care-l comportă o astfel de scriitură este tocmai posibilitatea multiplei interpretări a fiecărei fraze-metaforă şi scăparea sensului intenţionat de autoare.

Pentru oricine a trăit sau trăieşte într-un sistem totalitar, Animalul inimii este un strigăt de durere şi eliberare. Pentru cine nu a cunoscut şi nu cunoaşte forţele opresiunii (sociale, profesionale, politice, morale, fizice), cartea rămâne o scriitură post-modernă, haotică, schizoidizantă, lipsită de coerenţă şi coeziune, opera unui nebun sau a unui om înnebunit de frică. Pentru cel ce nu poate vedea dincolo de text, cartea este un amalgam de propoziţii simple, intenţionat traduse de Nora Iuga după sintaxa limbii germane pe alocuri, din care nu irupe decât o gândire oligofrenă. Cartea Hertei Müller se îmbibă, însă, de acea înţelepciune profundă a nebunului – spirit superior – iar lipsa aparentă de noimă, la o citire superficială, se topeşte în ceea ce răzbate din semantica „chinuită” a discursului – semiotica umorului.

Proza Hertei Müller este poetică, scriitura ei fiind ceva unic. Textul se îmbibă cu un crud realism în creuzetul metaforei poetice, aritmice şi fără rimă a versului stănescian, marcă a generaţiei literare a Hertei Müller. De n-ar fi fost poziţionat sub formă de proză, cu minime reguli de punctuaţie, distrugând total dialogul, la fel cum societatea schizoidă îl distrusese, textul Hertei Müller ar putea foarte bine fi aşezat în pagină în formă prozodică. Însă aşa cum observa şi Bernd Greff: „În descrierea minuţioasă a unei situaţii este obiectivă, iar în descrierea unei lumi a experienţei interioare, poetică.”

Propoziţiile simple ca formă se liricizează prin îmbinările îndrăzneţe şi originale ale unor cuvinte cu denotaţii simple şi conotaţii complexe: „Mâinile Lolei tremurau şi avea mai mult de doi ochi în obraz.  (…) Ochii, mâinile şi ciorapii nu se mai suportau într-un cântec cântat peste două paturi. Cântat în picioare de un căpşor mic care se clătina cu o cută de amărăciune pe frunte. Un cântec din care cuta dispăru pe dată.” La Herta Müller se naşte o literatură superioară, atât germană cât şi română prin ineditul asocierilor termenilor şi a sensurilor acestora: „frunzele cresc cum vor ele, scrie Lola, ca iarba adâncă” (instanţă de poesis). Textul ei este astfel lipsit de plictisul unui limbaj mort, aşa-zis de lemn. Limbajul totalitar (vezi V. Klemperer – La langue du troisième Reich) capătă dimensiunea formală a unui limbaj original. Cu alte cuvinte, duritatea înţelesurilor se îmbracă în haina originalităţii, şi această haină naşte poesis. Suferinţa se întrupează în metaforă plasticizantă, vag barocă şi se ridică semantic la pătrat, devenind metaforă revelatoare. Frica şi durerea pe care aceasta o „naşte”, opresiunea şi neajunsurile ce le creează celor cărora teroarea li se aplică se convertesc în limbaj simbolic ce naşte cel puţin două conotaţii. Una este cea a adevărului care a creat-o, cealaltă este cea a superiorităţii energiei care a materializat-o pe prima, strict legată de materialitatea suferinţei. Cele două conotaţii se oglindesc una pe cealaltă, născând astfel un text care revelează sensurile identice şi-n acelaşi timp opuse. Este aceeaşi imagine în oglindă şi totuşi „opusă”. Este aceeaşi conotaţie a suferinţei şi totuşi şi cea a elevării spiritului. Din conotaţia suferinţei se naşte sensul primar, denotaţia. Din conotaţia elevării spiritului se naşte lirismul. Şi una şi cealaltă au în comun cu forma textului o serie de asemănări semantice. Hermeneutica ce le leagă însă şi învie legătura dintre realitate şi simbolurile ei implică recursul la o serie de idei pe care o comunitate spirituală, tradiţională nu şi-a format-o despre evoluţie: „Tata nu trebuia să fugă niciodată. El a venit cântând, în pas de marş, pe lume. A dat lumii cimitire şi a părăsit repede localităţile. Un război pierdut, un soldat SS întors acasă şi pe capul tatei încă nu creştea părul alb” (instanţă a exprimării poetice a duhului răului, tatăl e un soi de Rothbart, un geniu al răului, ce poartă în el vocaţia distrugerii şi a evoluţiei prin aceasta). Limba română, traducerea românească îmbogăţeşte, în acest caz, stilul şi-i revelează înţelesurile: „a venit în pas de marş pe lume” încarcă semantic întregul paragraf. Sensul interjecţional al substantivului marş (Marş Lumii!, n.n.) cere în mod natural din punct de vedere semantic lipsa părului alb de pe capul soldatului SS. Această observaţie e susţinută pe parcursul cărţii din descrierea momentelor de „tandreţe” faţă de copil când tatăl îi interzicea brutal acestuia jocul cu ciucurii pâslarilor, pentru a nu-i deteriora, strivindu-i mâinile sub apăsarea picioarelor sale… Spiritul tatălui devine astfel o super-putere sugestiv transpusă în limba română de substantivul marş.

Textul Hertei Müller câştigă coerenţă şi coeziune doar la nivelul semanticii şi stilisticii. Dovadă că pentru „a avea stil” nu e nevoie de coerenţă şi coeziune în îţelesul tradiţional al termenilor; semantica este însă indispensabilă Aşa cum observasem, Herta Müller scoate poezie din umorul suferinţei, recurgând inconştient la acel „a face haz de necaz” specific românilor. Nici un scriitor din fostul lagăr socialist nu a reuşit mai bine ca românul să scoată lacrimi de râs din orice situaţie stresantă a vieţii. Acelaşi timp care se sublimă în spaţiu, se dilată născând istoria şi istorii în mişcarea haotică a gândului izvorât din cerneala peniţei pe hârtie, dar îşi şi suprimă clipa, arzând scurgeri inutile şi născând umorul: „Un muncitor şi o muncitoare se sărutau noaptea târziu în bătaia vântului lângă poarta fabricii. În clipa următoare, în faţa porţii, era din nou ziuă şi muncitoarea sărutată avea un copil.” Absurdul pudibond al unei ere demente se naşte cu lacrimile unui umor amar şi din jocurile post-moderniste, tipic scriitoriceşti, cu timpul.

Dacă cititorul, după primele pagini, nu-şi dă seama că se află într-un univers al multiplelor simboluri, al unui haos sufletesc ce nu-şi găseşte făgaşul ordinii, nici în cuvânt, nici într-o matrice stilistico-formală clar definită, până într-a suta pagină a cărţii Herta Müller dă cheia de intrare în scriitura sa: translaţia sensurilor. Sintagmele ei una exprimă şi alta intenţionează. Scrisul ei se rescrie de către cititor în înţelesuri care convin atât acestuia cât şi autoarei. „Ficatul lui e mare cât toate cântecele pentru conductori. Doctorul şi-a pus arătătorul pe gură. Se gândise la cântecele pentru dictator. Dar eu mă refeream la Führer. Cu degetul pe gură spuse: un caz fără speranţă. Se referea la tata, dar eu mă refeream la dictator.”  Acest paragraf banal poate trece neobservat. Dar el scoate din scalda abisală a simplităţii formei şi a multitudinii sensurilor din întreaga carte ceea ce cititorul trebuie să înţeleagă cu adevărat. Müller scrie precum ciopleşte Brâncuşi şi pentru reuşita stilistică scriitoarea uzează de toate resursele limbii, ceea ce în versiunile traduse poate chiar aduce plusul semantic. Pe alocuri, această rescriere a sensului se poate rezuma şi numai la grafie. Aceasta, în majusculă după limba germană a substantivului comun Führer, îl opune celui de dictator ortografiat în minusculă, transmiţând subliminal cititorului, inferioritatea lui Ceauşescu în comparaţie cu Hitler…

Astfel, din subtilitatea sensurilor duble, din jocul cu sensul se naşte originalitatea stilului. Fiecare frază e grea de sensuri. Fiecare propoziţie ţipă şi-şi cere dreptul la interpretare şi reinterpretare şi pentru a evita echivocul, scriitoarea se îndură de cititor şi pe parcursul cărţii îşi traduce metaforele, creând acele copleşitoare mises en abyme.

Animalul inimii este un roman original prin forma post modernă pe care o îmbracă. Autorul modern pe care Müller pare a-l îndrăgi cel mai mult şi din opera căruia îşi inspiră modalitatea de structurare a cărţii este Liviu Rebreanu. Spiritul marelui scriitor interbelic inundă subconştientul scriitoarei germane, dictându-i conştientului forma clasicizantă a romanului „rotund”. Romanul Ion al lui Rebreanu începe şi se termină cu o horă. Animalul inimii începe şi se termină prin consideraţiile personajului Edgar asupra vieţii şi a comunicării: „Când tăcem suntem dezagreabili, spuse Edgar, când vorbim devenim ridicoli. (…) De atâta stat pe jos îmi amorţiseră picioarele”.  Totuşi, după finalizarea lecturii, un cititor atent poate observa că începutul e o continuare a finalului. Abia la finalul cărţii se poate pricepe de ce autoarea a preferat această modalitate de a începe astfel. E tot un joc semantic. Viaţa lăsată în urmă continuă. Nu s-a schimbat decât locul unde aceasta se desfăşoară. „Norocul” a rămas acelaşi. Recitind după terminarea cărţii paragraful de început, totul capătă logică şi implicită spiralare semantică. Stilul nu mai şochează, cititorul se dumireşte, la fel cum o face şi pe parcursul cărţii prin revelarea tuturor metaforelor.

Cel ce dă romanul psihologic în literatura română, acelaşi Liviu Rebreanu inculcă aceluiaşi subconştient al Hertei Müller preferinţa pentru disecarea psihologică într-o manieră post-modernă net superioară freudismului. Tot ce se petrece în carte îşi are originea în durerile copilăriei. Însă, posibil sub influenţa gândirii româneşti şi a dogmatismului creştin ortodox, răul social e şi urmarea „păcatelor” strămoşeşti, însă acestea au la rându-le scuza spaţiului socio-istorico-temporal şi a cosntrângerilor acestuia. Romanul psihologic pe care Herta Müler îl creează expandeză de la logosul sufletului uman la logosul unui întreg univers ce cuprinde generaţii, tipologii, indivizi umani, animale dar şi mediul înconjurător în ansamblul său spaţial.

Scriitoarea germană creează o „psihologie a obiectelor”, imprimându-le astfel o personalitate desprinsă din „esenţa” lor: foarfeca de unghii, acul de cusut, nasturele, oi de tablă, pepeni de lemn. Autoarea creează de asemenea o „psihologie” a viului non-uman: fire de păr, fire de iarbă, frunzele pomilor, duzi, paie.

Metonimie, sinecdocă, metaforă, prin mijloacele lor caracteristice de formare, alcătuiesc universul psihologic profund al scriiturii Hertei Müller. Duzii, metaforă pentru omul superior, rasat, rafinat, îmbracă metaforic, de-a lungul „acţiunii”, caracteristicile psihologice ale acestui tip uman. Referentul comun pe baza căruia autoarea face analogia între dud şi omul superior, este „finesse-ul” mătăsii. La Herta Müller duzii cresc numai la oraş (simbol indirect pentru omul evoluat), arareori la sate. Nici la oraş nu se găsesc oriunde duzii, ci prin curţile oamenilor, în special ale celor bătrâni (simbol pentru o generaţie superioară, pe cale de dispariţie). Duzii sunt protejaţi de garduri, metaforă pentru „turnul de fildeş” al unei categorii psiho-sociale superioare. Apoi duzii sunt duşi şi aduşi de la oraş în saci, simbol pentru aparenta grosieră protecţie a firii superioare.

Acelaşi psihism elevat anihilează timpul transmutându-l în spaţiu: „dacă mergeai până la scaunul cu pluşul decolorat, din coada aceea se distingeau până şi firele. Se vedea chiar că fuseseră cândva verzi (…). În astfel de prelungiri rare, un fir de lumină, ce cădea întins ca un şnur din vârful pomului pe obrazul bătrân, arăta un ţinut îndepărtat”. În siajul complementului temporal „cândva verzi”, sintagma „ţinut îndepărtat” capătă la rându-i valenţe temporale. Duzii izvoditori de mătase (material de calitate superioară, implicând fineţe, strălucire, rezistenţă, eleganţă, valoare) devin metaforă pentru o societate ce se trece, veche, aparţinând „unui ţinut îndepărtat” şi îmbrăcând aceleaşi calităţi ca materialul hrănit de frunza dudului. Categoriei psiho-sociale a duzilor i se opune încă de la începutul cărţii, ca într-un crescendo muzical, revelator, categoria psiho-socială a prunilor verzi.

Pruna verde este atrăgătoare, multă, uşor de cules, plăcută la gust fiindcă face gura „pungă”. Dar este categorisită ca fiind aducătoare de moarte, fiindcă are „sâmburele necopt”, adică „lipsit de înţelepciune”.

Pe la pagina 53 „răbdarea” autoarei îşi atinge limitele şi dacă până la acest moment al cărţii cititorul nu a priceput că „prun verde” este o categorie psiho-socială superioară „oilor de tablă” (simbol al sufletelor golite cu rezonanţă coclită – majoritatea populaţiei ţării, turma) şi al „pepenilor de lemn” (simbol al unei societăţi în care nu mai musteşte conştiinţa, s-a uscat, s-a lemnificat) acum indignarea izbucneşte revelator, dezvăluind sensurile categoriei „prunilor verzi”. Aceştia aparţin unei lumi tinere, cu dinţii îngălbeniţi, căreia costumul de haine nu-i pică bine: „ori atârnă”, ori „plesneşte” pe ea. Este lumea parveniţilor, a „celor lipsiţi de scrupule, fără conştiinţă, a celor care călcau peste cadavre”. Această lume îşi astâmpără zelul parvenirii prin ingurgitarea de prune verzi: „în fiecare zonă pe care o supravegheau, ştiau unde se află pruni. Făceau chiar ocoluri ca să treacă pe lângă pruni. Supraveghetorii îşi umpleau servietele cu prune verzi. Culegeau repede, îşi îndesau buzunarele sacourilor. Voiau să culeagă o sigură dată şi să mănânce multă vreme din ce au cules. (…) Pentru că mâncător de prune era o vorbă de ocară, ca mâncător de rahat. Şi dictatorului i se spunea mâncător de prune.” Metafora – metonimie a prunelor verzi îşi îmbogăţeşte sensurile în măiestria umorului: „Prunele din mâneci le pescuiau de la încheieturi şi-şi umflau cu ele obrajii deja plini. Vedeam spuma pe dinţii lor şi-mi ziceam: Nu-i voie să mănânci prune verzi. Sâmburele e încă moale şi muşti din moarte.” Spuma verde a prunelor strivite de dinţii „necopţi la minte”, cu intelectul moale şi mort asemenea sâmburilor, capătă simbolic dimensiunile olfactive ale unei diareice logvorei născută din zelul parvenirii.

Psihismul prunilor şi a celor ce se identifică cu ei, a celor ce se hrănesc din fructele lor încă necoapte se dezvăluie prin glasul mustind de indignare al autoarei: „Mâncătorii de prune erau ţărani. Prunele verzi le luau minţile. Mâncatul prunelor îi smulgea de la treburile lor. (…) Nu mâncau de foame, le era poftă numai de gustul acru al sărăciei, în care acum un an, încă-şi plecau ochii şi-şi îndoiau ceafa sub mâna tatălui.(…) Departe de casă, febra interioară se preschimba în datorie.”

Sensibilitatea poetico-metaforică în „stil răzleţ” a scriitoarei trebuie, în primul rând, să scoată la iveală absurditatea, urâţenia, hidoşenia şi ameninţarea oricărui sistem totalitar şi a demenţei acestuia.   Într-un astfel de sistem, cel ce nu se conformează e considerat nebun. Omul normal se pliază sistemului nu din convingere, ci pentru că imunitatea organismului funcţionează încă sub forma fricii, apărându-l. Cei care, însă, îl refuză, sunt nebunii: „Ei schimbaseră frica pe demenţă”.

Tot până în pagina 100 se explicitează şi metafora „nasturelui”, o „categorie psiho-socială” aparte. Apărând ca accesoriu al capotului mamei, al hainei tatălui şi element lipsă al sacoului tatălui lui Edgar, pierdut în tren, e clar că nasturele e investit cu o putere simbol, mai ales atunci când este schimbat la capotul mamei, întărit cu aţă groasă, acelaşi şi în acelaşi timp altul, lipsit de valoarea originalului. În momentul în care obiectul de încheiat se poziţionează ca accesoriu la nivelul prohabului, dimensiunea psiho-semantică se toarce din gura croitorului: „Fermoarul e mai practic, dar nasturii dau mai multă personalitate.” În faţa copilului, mama îşi pierde şi-şi recapătă demnitatea capotului. În drumul dinspre casa percheziţionată de instrumentele hâde ale unui regim totalitar, tatăl lui Edgar şi-a pierdut demnitatea odată cu nasturele căzut de la sacou. Astfel nasturele capătă dimensiunea psiho-semantică a ceea ce individul are mai de preţ, verticalitatea. La Müller vedem conturându-se o lume a absurdului, dar spre deosebire de Eugen Ionescu unde absurdul vieţii naşte spaime şi comedie chinuită, un grotesc ce-ţi chinuieşte mintea dacă vrei să râzi, la scriitoarea germană absurdul vieţii naşte umor, catharsis, râs pur ce descătuşează energii. Aceasta inconştient face haz de necaz în cel mai pur spirit românesc.

Există, pe parcursul romanului, însă şi metafore revelatoare de la bun început. Una este cea a tatălui Terezei, prietena bună (la toate) a personajului principal. Acesta este numit Turnătorul şi se încearcă o disimulare umoristică  a intenţionalităţii denumirii. Meseria acestuia e cea de „turnător de monumente”, pe care le „vizitează” zilnic. Cu alte cuvinte acesta e superior în grad categoriei „prunelor verzi”. E chiar deţinătorul unei panoplii cu trofee pentru „meseria” sa, a unor „coarne de cerb”, mai mult ca sigur ale acelui tip de cerb fantastic ce invadase primăvara parcurile oraşului, acel duh al libertăţii şi al demnităţii.

Nimic nu scapă ochiului atent al scriitoarei, nici un aspect al degradării umane într-un regim totalitar, dictatorial. Femeia este degradată de societatea în care trăieşte, este redusă mai mult ca oricând la cel mai sordid aspect spiritual – aceea de obiect al plăcerii necondiţionate a bărbatului. Şi pentru aceasta nu e necesară naţionalitatea. Fie ea româncă, unguroaică, svăboaică sau săsoaică, bărbatul „nou” nu vede în ea decât ceea ce personajul Margit numeşte kurva. Astfel relaţiile între un bărbat şi o femeie nu mai au la bază ideea de dragoste sau iubire împărtăşită. Aceasta nu mai are condiţii să se nască. Personajul principal feminin nu are dreptul la iubire. Împarte un bărbat cu altă femeie, se simte un gunoi, un pai ce arde pe pământ şi căreia i se oferă doar cerul de deasupra unui refugiu într-o pădure şi cuiburile goale ale ciorilor. Aceeaşi relaţie lipsită de sentimente se remarcă şi în cadrul cuplului Tereza-doctor. Logodnicul acesteia nu are nici un fel de sentimente faţă de aceasta, nici măcar compasiunea specifică meseriei. Ba chiar îi refuză dreptul la sănătate femeii de lângă el şi-i oferă plăcerea „sadică” a despărţirii într-un moment delicat sufleteşte pentru aceasta – apropierea iminentă a morţii. La un nivel social inferior, femeia e maltratată atât de soarta potrivnică ce i-a dăruit o copilărie orfană cât şi de bărbatul beţiv, care-şi defineşte masculinitatea prin agresiunea fizică.

Ajutorul supraomenesc e aşteptat dar arareori invocat. Personajele mai păstrează o urmă a credinţei reale. Aceasta se deteriorează până într-acolo încât imaginile iconice ale credinţei sunt confecţionate din materialul furat din întreprinderi şi produsul finit – icoana – vândută pe bani de băutură iar devoţiunea prea puţin interesează metafizicul cât mai ales „sărutul unguresc al nodului cârpei pe care Isus o purta în jurul şoldurilor” al doamnei Margit. Nimic nu mai manifestă vreo umbră a demnităţii, nici măcar marioneta piticului din Budapesta, care are privirile îndreptate fie spre stânga, fie spre dreapta, dar niciodată înainte. Frica îşi întinde tentaculele până acolo încât drumul drept, drumul înainte nu mai există ci-şi pierde meandrele în nebunia totalitarismului.

Originalitatea şi trăinicia stilistică se naşte şi din impesonalizarea acesteia. Astfel stilul este atât de impersonal, neutru şi şters încât anihilează orice semn de punctuaţie care ar putea să-i modifice această trăsătură ternă. Nu există marcată suspensia pentru a nu da de bănuit că există subînţelesuri. Dialogul lipseşte cu desăvârşire, pentru că ar însemna o putinţă de manifestare a omului, un drept la replică şi opinie. Nu există semne ale mirării, nici ale întrebării, cu atât mai puţin ale exclamării întrucât mediul este atât de ostil, încât nu permite caracterului uman astfel de manifestări fireşti. Sincopele sufletului stau sub marca virgulei. Din când în când, preaplinul durerii se revarsă după semnul celor două puncte. Depersonalizarea merge până într-acolo că personajele au nume fictive. Torţionarii au nume metaforice, cei dragi n-au nici un nume, iar cei care „fac şi desfac”, „leagă şi dezleagă” destine şi iţe ale karmei sunt sugestiv numiţi cu numele meseriei: croitoreasa, frizerul, Führer-ul, dictatorul, miliţianul, supraveghetorul, turnătorul în bronz…

Scriind ceva ce s-a întâmplat cândva, care a lăsat urme adânci în suflet, am putea fi tentaţi să căutăm în discursul lui Müller dacă nu tradiţionalismul naraţiunii, măcar acea tehnică a scriiturii omnisciente. Aceasta, este, însă, refuzată , deşi apelează la depersonalizarea eroilor romanului atunci când aceştia fac parte din propria viaţa, familie sau copilărie. Această depersonalizare merge până într-acolo încât personajul principal este anihilat în instanţele de tip flachback ale copilăriei la denumirea de „copilul”.  Posibil ca depersonalizarea să intenţioneze tocmai acest scop al urmăririi personajului din afară, ca un regizor cu o cameră video, pentru a-l surprinde în complexitatea acţiunilor şi faptelor. Acest lucru e doar iluzoriu. Nu se întâmplă, scriitoarea dezvăluind din caracterele personajelor doar atât cât îi foloseşte la conturarea unei epoci. Au dreptul la personalitate doar personajele care au manifestat în tot marasmul descris o umbră de bine şi atunci personalitatea vag creionată e ambiguă: cazul ceasornicarului numit într-un cuvânt Ceasornicarutoni. Şi mai au dreptul la personalitate cei ce trezesc un sentiment nu atât de dragoste cât de dreptate: Edgar, Kurt, Georg, Lola, Tereza.

Aşa cum observam şi la începutul acestui excurs critic, nu regimul totalitar al lui Ceauşescu e cheia succesului literar al Hertei Müller. Nici Germania, noua patrie unde dezrădăcinaţii îşi regăsesc rădăcinile nu scapă scrutării lucidităţii. O ultimă metaforă, cea a porumbeilor, este revelatoare pentru societatea Germaniei, una a libertăţii, dar şi a nepăsării, societate în care oricine este liber să trăiască, să facă absolut tot ce vrea, chiar să şi moară, fiindcă oricum nimănui nu-i pasă.

Pe tot parcursul scriiturii viaţa şi aspectele sale normale lipsesc. Aceasta nu există în realitatea care inspiră subiectele. Viaţa şi bucuria de a trăi sunt veşnic înmormântate într-un mod similar celui în care o face şi regimul care naşte astfel de sumbre realităţi. Se ţes şi relaţii inter şi intraetnice, toate puse sub semnul suspiciunii. Etniile Banatului vieţuiesc paşnic, toate nemulţumite de locul unde li se toarce firul destinului, unele ascunzându-şi originea. Müller surprinde indiferenţa şi lipsa „patosului” interetnic, adormit undeva într-o conştiinţă de sine aproape lipsă. Relaţia saşi-evrei, pusă sub semnul tatălui ofiţer SS pare a nu suscita resentimente, dar nici legaturi prea apropiate. Relaţia saşi-unguri este la fel de neutră, dar pusă sub semnul împărtăşirii aceleiaşi dogme religioase – catolicismul. Relaţia şvabi-şvabi este pusă sub semnul tradarii intraetnice, ba chiar intrafamiliale („bunica mea cântătoare”, care a „cântat puţin cu şoferul” de la Securitate, vorbitor de limbă germană…) Cea mai complexă şi în acelaşi timp parcă inexistentă este relaţia tuturor minorităţilor cu valahii. Aceasta stă sub semnul unei terori permanente dar mai ales a mecanismului trădării ca principală caracteristică a etniei române şi a lipsei valorilor moral-umane.

Aşadar, dacă s-ar răspunde celor câtorva întrebări de la începutul excursului nostru critic, s-ar putea observa complexitatea discursului narativ al scriitoarei germane născută în România, s-ar identifica profunzimea scriiturii sale, atât complexitatea stilului şi estetica acestuia cât şi umorul debordant, adânc, dar mai ales jocul cu sensurile într-o semantică complexă şi o semiotică completă, poezia prozei dar mai ales profunzimea psihologică a operei, prezentarea unor sentimente complexe cu acea rezervă şi pudoare specifice naţionalităţii căreia îi aparţine. Pentru toate aceste caracteristici,  dar  mai ales pentru francheţea, lipsa de perdea cu care alege să-şi impregneze cărţile, transformând-o în esenţă a stilului său, Herta Müller ar fi fost oricând o candidată demnă la titlul de Nobel pentru literatură. Ceea ce însă i-a adus un farmec aparte şi care ne îndreptăţeşte la o urmă de nedisimulată şi neumbrită mândrie în a ne asuma şi noi, românii, ca popor, succesul Hertei Müller este acel umor plin de „finesse-ul” spiritului pe care Müller l-a câştigat tocmai prin hrănirea din resursele poporului român în mijlocul căruia s-a născut şi s-a format.

Bibliografie:

Tismăneanu, Vladimir, http://tismaneanu.wordpress.com/2009/10/08;

Eliade, Mircea, (1994), Imagini şi simboluri,Ed.  Humanitas, Bucureşti;

Blaga, Lucian, (1994), Geneza metaforei şi sensul culturii, Ed. Humanitas, Bucureşti;

Tiberian, Florea, (2005), În nada maeştrilor, Ed. Vremea XXI, Bucureşti;

Müller, Herta, (2006), Animalul inimii, Ed. Polirom, Iaşi;

http://www.munzinger.de/search/portrait/Herta+M%C3%BCller/0/18507.html;

http://ro.wikipedia.org/wiki/Herta_M%C3%BCller.

DES LIVRES QUE J’AI AIMÉS

L’INAPERÇU

de Sylvie Germain

aux Éditions Albin Michel, Paris, 2008, 294 pages

Le titre de ce livre nous met tout de suite au cœur du problème, ce que l’on ne voit pas, tel cet homme qui va passer dans la vie d’une famille, se mêler intimement à leur histoire puis disparaître étrangement, être banni pour réapparaître et réaffirmer son existence. L’inaperçu, c’est à la fois, un être humain, sans nom et une idée philosophique comme l’invisible.

La vie ne récompense pas chacun de la même manière ; il y a ceux à qui la vie sourit, ceux qui sont aidés, et ceux qui dès le départ, sont stigmatisés tel l’inaperçu. Il faut repartir d’avant les origines pour suivre le fil d’une histoire dont tous les faits sont intriqués, une histoire qui vous colle à la peau et prépare le terrain d’un avenir où la trace du vécu restera à jamais. Alors comment se reconstruire et d’abord comment y penser ? C’est l’histoire de l’inaperçu qui finira par redevenir lui-même après être passé par une longue déchéance.

L’inaperçu, ce peut être des sensations bienfaisantes de la part d’un être que l’on n’est pas sûr de revoir, comme la femme gênée par une situation douteuse et qui fait confiance à un inconnu, sans savoir pourquoi :

« Il y avait de la bienveillance dans son regard et dans sa voix, et un je-ne-sais-quoi de tremblé, entre douceur et chagrin. Et la fugitive pression de sa main sur son coude, quand elle a buté sur la marche, lui a semblé chaleureuse… » (p. 23)

Et puis il y a l’expérience de la mort brutale d’un proche et Sylvie Germain sait nous le dire avec délicatesse et intensité :

« Quand la mort fait intrusion si subitement dans l’ordinaire du temps, elle provoque un séisme, le temps à la fois se fige et se désheure, le quotidien se trouve frappé d’inanité, la réalité semble s’évider de toute substance, (…) » (p. 29)

Il y a aussi l’argent qui peut avoir le goût de la discorde :

« Elle n’y touche pas, cet argent pue le sang. Qu’il sommeille dans un coffre, (…) le temps que se fane l’odeur de mort dont il est encore imprégné. » (p. 35)

Ce roman est aussi un roman de vie, où les jours se suivent avec leur lot de traumatismes et où certains instants se figent puis restent ancrés dans nos pensées :

« Elle pense à Marie, à l’amour trouble qu’elle porte aux arbres depuis l’accident. Veut-elle devenir semblable à celui contre lequel s’est broyée la Simca, fauchant net la vie de son père et disloquant la sienne ? » (p. 42)

Faut-il toujours chercher la raison aux évènements ? Faut-il trouver un coupable ?

« Mais qui est le coupable : l’arbre, le chauffeur survolté, le billet de loterie ou elle-même qui n’avait pas su répondre à la fureur de Georges que par une égale irritation ? » (p. 43)

L’inaperçu, c’est encore :

« Une miette de temps solidifiée luisant sur le cours du temps comme un grain de mica dans une nuée de poussières ? » (p. 45)

Sylvie Germain trouve les mots justes et beaux, tout en respect de l’autre, le différent, avec une poésie qui nous aide à décoder les messages.

La femme passe à toute vitesse. A-t-elle le temps de goûter à la vie ? ne vit-elle pas à reculons ?

« Elle marche comme elle parle, se dit-il, au même rythme saccadé, avec parfois une pause à contretemps. » (p. 49)

Quel est le poids des mots, leur importance, leur devenir ? Ils sont fragiles, parfois décisifs, parfois enterrés mais toujours liés à l’instant qui leur donne leur sens, au fil du temps :

« Les mots se désagrègent, les pensées s’émiettent, le temps vacille dans une parenthèse d’atemporalité. » (p. 51)

L’inaperçu est toujours là, parmi les pages de la vie qui se tourne, à douter de ses capacités. A-t-il le droit d’exister pour lui-même, celui qui a été marqué par les faits dès avant sa naissance ?

« D’avoir dû renoncer tant à ce qui constituait sa réalité qu’à ses rêves, il a perdu la volonté qui l’animait. Peut-on s’en forger une nouvelle ? » (p. 56)

Le père Georges est mort dans un accident. Sa fille, Marie, à l’arrière de la voiture, a perdu un pied et ne sait plus trop que penser. Elle est comme amputée d’une partie de sa vie :

« Un pied pour la mener ailleurs, profond dans l’humus, la glaise, les roches, jusqu’au magma. » (pp. 62 et 63)

L’épouse Sabine sait sa fragilité, elle qui est une « éphémère du monde, une passagère du temps, une mortelle » (pp. 185 et 186) ; alors elle essaie d’oublier :

« Sa mémoire est comme l’argent gagné par Georges à la loterie : en dormance. » (p. 92)

L’inaperçu est partout comme en cet l’homme inconnu qui arrive dans la vie de cette famille. On ne sait rien de lui, il parle de son passé d’une manière floue mais il est là, présent, attentif aux autres, aidant. La marque de son histoire, il ne la confiera jamais mais il finira par se la révéler à lui-même. Pas étonnant qu’il soit détruit, miné de l’intérieur et n’arrive pas à avoir confiance en lui, quand on sait ce qu’il a vécu. Un seul fait de provocation mesquine suffira à l’abattre ; son avenir s’écroule ; l’humiliation le déshumanise. Il a l’impression de retourner à la terre, de mourir une seconde fois :

« Il avait fait retour à l’humus, il n’était plus qu’une ébauche d’homme pétrie dans la glaise, (…). » (p. 156) « (…) il ne possédait plus rien, sa nudité était plus vaste encore intérieurement que physiquement, il avait d’un coup touché le fond, le vide. » (p. 158)

L’empreinte du temps est toujours là, les faits ne peuvent pas s’effacer et le passé dévastateur resurgit :

« Mais chaque goutte du temps qui s’écoule ainsi au ralenti est saturée de souvenirs, d’ombres et de lueurs mêlées, de chuchotis, pareille à celles qui suintent sur la voûte des grottes (…) » (pp. 158 et 159)

L’inaperçu disparu sous le choc de la blessure psychique, de l’injure sans témoin, la vie se réorganise peu à peu sans lui. Il est oublié. Il s’est comme désintégré : il est disparu, inexistant dans cette vie de famille qu’il a traversée :

« Avec le temps, absence et présence avaient conflué pour se transformer en une sensation vague et apaisante. » (p. 225)

Pour l’homme déchu, la vie est autre, sans espoir mais tout cela reste inaperçu, du côté des vivants. C’est un autre monde :

« l’inaperçu des drames où le visible et l’invisible, la lumière et la nuit se frôlent, en s’éraflant ou se caressant, où les couleurs se meuvent à fleur d’immobilité (…) » (pp. 229 et 230)

L’homme déchu ne sait pas s’il est parti, ni pourquoi il mène une vie végétative. Il faut pouvoir prendre du recul, analyser pour expliquer. Pour lui, tout est instinctif :

« Partir se rejoindre pour mieux se dessaisir de lui-même, à moins que ce soit l’inverse, qu’il se soit abandonné pour parvenir enfin à une haute confrontation avec soi. » (pp. 231 et 232)

Où est son corps à lui ? Alors il pense à ses origines, à ceux qui ont façonné sa manière de vivre, sans y penser, ceux qui l’ont marqué du sceau de la souffrance :

« Corps de la mère, corps du père, corps de la petite sœur. » (p. 240)

Il fallait passer par là, par la vie d’avant, la vie cruelle pour accepter d’être et de rester maintenant lui-même, l’inaperçu :

« Il est dans l’éblouissante nudité du désir, au vif de la vie même. » (p.  293)

Ce livre est dense et nous parle de l’intérieur. Il nous emporte au royaume des non-dits, des mal-vécus, des blessures si difficiles à cicatriser, celles de l’injustice et de la fragilité de l’être.

Merci à Sylvie Germain d’avoir su trouver les mots justes pour mieux nous faire comprendre l’importance de l’inaperçu.

15 février 2009

Catherine RÉAULT-CROSNIER

54, rue du Docteur Ledouble

37000 TOURS

Tél. : 02 47 61 43 08

Courriel : catherineregis.crosnier@aliceadsl.fr

Site Internet : http://www.crcrosnier.fr

MAGNUS

de Sylvie Germain

aux Éditions Albin Michel, Paris, 2005, 280 pages

« Magnus », quel étrange titre pour un livre, d’autant plus que « Magnus » est ici le nom d’un ours en peluche ! Oui, mais y a-t-il de meilleur confident qu’un ours en peluche, quand on est un enfant et que l’on a du mal à comprendre ce qui se passe autour de vous, quand on voit sa mère fuir sous les bombardements et devenir une torche vivante sans comprendre vraiment où est passée sa mère partie en fumée, quand on est projeté dans les bras d’une inconnue, mère numéro 2 qui essaiera d’annihiler le passé ?

« Magnus est un ourson de taille moyenne, au pelage assez râpé, (…) » (p. 16)

Mais le passé revient toujours à la surface dans notre subconscient même.

Y a-t-il de meilleur confident que Magnus, quand ce deuxième père (mais y en avait-il un premier connu ?) vous voit à peine, semble dans son monde lointain, travaille dans un étrange hôpital où le typhus fait ravage mais chante si bien des airs d’opéra qui consolent l’ours et l’enfant ? Il faudra beaucoup de temps à l’enfant pour effacer la honte, la triste réalité, comprendre que ce « père » était médecin allemand dans un camp de la mort). « Et les jours passent, à la fois mornes et éprouvants, plombés par le manque, par l’attente et l’anxiété. » (p. 33)

L’enfant est psychiquement torturé ; a-t-il encore le droit d’aimer ces parents adoptifs ?

« Ses sentiments sont en broussaille, il ne sait pas ce qu’il aime, ce qu’il veut ; il ne sait pas comment aimer. (…) il reste le rejeton d’un bourreau doublé d’un lâche, et d’une criminelle par complicité, sottise et vanité. » (p. 74)

« Son impuissance à anéantir cette ascendance nauséeuse ou au moins à réclamer des comptes à ses parents qu’il a aimés avec une innocence qu’il juge à présent coupable, se traduit en violente inimitié à l’égard de lui-même. Ce ressentiment le noue de l’intérieur (…). » (p. 74)

Et cette deuxième mère délaissée par son mari recherché par la police et fuyant au Brésil, volatilisé, cette mère adoptive ne vit que dans l’attente des retrouvailles avec l’homme de sa vie, jusqu’au jour où elle apprend qu’il est mort. L’enfant doit-il pleurer ou en être soulagé et que va-t-il devenir ? Sa deuxième mère sentant la fin approcher, le confie à de la famille qu’il n’a jamais vue. Que dire à ces inconnus qui ne semblent pas enclin à l’aimer mais simplement à le tolérer vivant ? « La tante (…) ne manifeste aucun sentiment particulier à l’égard de ce jeune intrus rescapé du naufrage de l’Allemagne nazie (…) » (p. 54). « Le cœur plombé de questions et de non-dits » (p. 55), l’enfant souffre de ne pas comprendre pourquoi il n’est pas aimé. Heureusement Magnus est toujours là, même s’il a perdu ses yeux.

Alors Magnus reste l’ami intime de tous les jours, à qui toutes les questions sont posées et s’il ne sait pas que répondre, c’est peut-être qu’il n’y a rien à répondre, simplement à laisser la parole prendre sa place et dérouler le fil de la vie pour accepter les failles et reconstruire une vie. Et si l’amour s’en mêlait ? Oui mais les fantasmes ressurgissent, envahissants et le passé refuse de se taire cette fois.

« Il a alors l’impression que le temps se déchire, que le passé et le présent entrent en collision, s’encastrent l’un en l’autre, bouleversant l’ordre des évènements. » (p. 79) Des images l’envahissent comme celle d’un « Village ossuaire suintant de résonnances, d’appels et de plaintes, village-mirage au carrefour des vivants et des morts, du réel et du rêve. » (p. 86)

Alors qui gagnera ? Y a-t-il forcément un vainqueur ? La haine envers ce père adoptif hitlérien sera-t-elle plus forte que son amour ? Magnus rafistolé suit le parcours de cet enfant devenu homme et qui fait l’expérience de la difficulté de contrôler ses actes, ses pulsions, son inconscient. Alors faut-il accepter de ne pas tout comprendre, d’être faible et fragile, de pouvoir se tromper mais de toujours garder espoir pour reconstruire, se reconstruire même quand tout semble anéanti ? Il essaie de retrouver la paix en pensant au temps d’avant : « D’avant même sa naissance, peut-être, du temps où son corps se formait lentement dans la nuit liquide du corps de sa mère. » (p. 201)

Qui gagnera dans la lutte du bien et du mal, du passé plus présent que l’avenir ? « Une haine plus forte que son amour. » (p. 228)

Heureusement Magnus est là pour l’aider à refaire surface ; la parole dépasse les faits et l’amour reste et anéantit les frontières de la mort car « L’imaginaire est l’amant nocturne de la réalité. » (p. 260)

24 juin 2009

Catherine RÉAULT-CROSNIER

54, rue du Docteur Ledouble

37000 TOURS

Tél. : 02 47 61 43 08

Courriel : catherineregis.crosnier@aliceadsl.fr

Site Internet : http://www.crcrosnier.fr

Publicités